“The relation between what we see and what we know is never settled. Each evening we see the sun set. We know that the earth is turning away from it. Yet the knowledge, the explanation, never quite fits the sight.” ―John Berger (1926-2017) in “Ways of Seeing” (1972)
John Berger, art critic, novelist, and author of “Ways of Seeing,” has passed away at age 90. Read his obituary in
John Frederick Kensett (American, 1816–1872) | Sunset on the Sea | 1872 http://met.org/2iM17SB
John Berger, the British critic, novelist and screenwriter whose groundbreaking 1972 television series and book, “Ways of Seeing,” declared war on traditional ways of thinking about art and influenced a generation of artists and teachers, died on Monday at his home in the Paris suburb of Antony. He was 90.
Simon McBurney, the British actor and a friend of Mr. Berger’s, confirmed his death to The Associated Press.
As the host of “Ways of Seeing,” with his shaggy hair and tieless, loud-patterned shirt, Mr. Berger was a public intellectual who became a countercultural celebrity in 1970s Britain, where the BBC kept the four-part series in frequent rotation. The book became an art-school standard on both sides of the Atlantic.
He set the insurrectionary tone in the show’s opening sequence, taking a box cutter to a mock-up of Botticelli’s “Venus and Mars” and slicing out the portrait of Venus.
Mr. Berger’s intention was to upend what he saw as centuries of elitist critical tradition that evaluated artworks mostly formally, ignoring their social and political context, and the series came to be seen as an assault on the historian Kenneth Clark’s lofty “Civilisation,” the landmark 1969 BBC series about the glories of Western art.
Among many other subjects, Mr. Berger burrowed into the sexism underpinning the tradition of the nude; the place of high art in an image-saturated modern world; the relationship between art and advertising; and, of particular importance to him as a voice of the British New Left, the way traditional oil painting celebrated wealth and materialism.
“Oil painting did to appearances what capital did to social relations,” he wrote. “It reduced everything to the equality of objects. Everything became exchangeable because everything became a commodity.”
In academic circles the book became, as one art historian described it, the equivalent of Mao’s Little Red Book, and it went on to sell more than a million copies, never going out of print. Mr. Berger’s methods, influenced by the ideas of Walter Benjamin, tended to attract either ardent admiration or seething criticism, with little in between.
Susan Sontag once wrote that “in contemporary English letters he seems to me peerless.” Stephen Spender, on the other hand, called him “a foghorn in a fog” (a condemnation that Mr. Berger wryly spun into a compliment, asking what could be more useful in a fog). The critic Hilton Kramer complained that his brand of Marxism was not about real political problems but about provoking “social guilt among the comfortable, cultivated consumers of high culture.”
John Peter Berger was born in London on Nov. 5, 1926, and raised in only moderate comfort, with little high culture, in what he described as a working-class home.
His father, Stanley, a minor public official, and his mother, Miriam, managed to send him to private school, but he hated it and spent most of his time writing poetry and reading an anarchist weekly newspaper. He ran away from school at 16 and began studying art, continuing at Chelsea School of Art, now Chelsea College of Arts, after a stint in the Army.
Mr. Berger (pronounced BER-jer) wanted to be a painter but found that he was much better at writing. For a decade he was an art critic for The New Statesman, where he made a name for himself by antagonizing nearly everyone in the art world in prose that was beautifully spare and precise but heavily moralizing and also frequently humorless.
He was a champion of realism during the rise of Abstract Expressionism, and he took on giants like Jackson Pollock, whom he criticized as a talented failure for being unable to “see or think beyond the decadence of the culture to which he belongs.”
But his love for favorite artists — among them Rembrandt, Velázquez, van Gogh and Frida Kahlo — was expressed with a fervor and depth of intelligence matched by few critics of his generation.
The year 1972 was Mr. Berger’s most prolific, with “Ways of Seeing” and the publication of his most critically acclaimed novel, “G.,” about the political awakening of a Lothario in pre-World War I Europe, which was awarded the Booker Prize. (Characteristically, Mr. Berger criticized the company that sponsored the prize, saying that it exploited Caribbean workers, and announced that he would split his winnings with the Black Panthers.)
In 1974, when his critical influence was probably at its height in Britain, he left London for Paris and then Geneva. He later decided to leave cities altogether, moving to a remote peasant community, Quincy, in the French Alps, where he lived with his wife, Beverly Bancroft, who died in 2013, and their son, Yves. (Besides his son, he is survived by another son, Jacob, and a daughter, Katya, from a previous marriage.)
In the Alps, where he learned to raise cattle, he wrote a trilogy of unconventional books called “Into Their Labors” — comminglings of short story, poetry and essay — examining the migration of peasants away from their traditions and into cities.
He also successfully dabbled in screenwriting, collaborating with the director Alain Tanner on three films, including the critically praised “Jonah Who Will Be 25 in the Year 2000” (1976) about a group of radical idealists trying to stay true to their principles. His novel “From A to X” was longlisted for the Booker Prize in 2008, and in 2016, Mr. Berger was the subject of an anthology documentary, “The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger,” directed in part by the actress Tilda Swinton, a friend.
Despite his many forays into hard-to-classify forms of writing, he returned again and again to the essay, the bedrock of his reputation, whose underlying theme was almost always the impossibility of disentangling the aesthetic from the moral: A 1992 piece described the annual task of mucking the pit beneath his outhouse, an odious job but one that offered many of the same lessons that great art had taught him.
“Nothing in the nature around us is evil,” he wrote. “This needs to be repeated since one of the human ways of talking oneself into inhuman acts is to cite the supposed cruelty of nature.”
“The just-hatched cuckoo, still blind and featherless, has a special hollow like a dimple on its back,” he continued, “so that it can hump out of the nest, one by one, its companion fledglings.”
堅定地走在進步的道路上——郭力昕訪談John Berger
「我認為一個寫作的人，應該勤於見證身邊正在發生的重要事情；即使書寫所立即產生的力量，可能看似微不足道、或一時被人忽略，但不要顧慮這些，還是要寫。『書寫』有著一種非常潛沉的生命，它蓄積著能量，在某個時刻，會對讀者產生一些微小或不小的改變。我引用剛過世不久的一位重要的波蘭記者Ryszard Kapuscinski的話，他談到記者這個角色時說，『一個記者必須要知道，對於他有機會看到的事情，他也只能看那麼一次。』我覺得這句話重要極了，因為它描述了一個寫作者必須發言的迫切義務。」＿＿ John Berger (1926-2017)
---
Voices of Photography 攝影之聲
www.vopmagazine.com
Voices of Photography 攝影之聲
www.vopmagazine.com
http://www.vopmagazine.com/berger/
INTERVIEW
堅定地走在進步的道路上——郭力昕訪談 John Bergerby VOP on 一月 4, 2017 • 14:00
1980年代初期，我在美國初次讀到約翰‧伯杰（John Berger）的《Ways of Seeing》，大受啟發。這本基進地改變了幾世代學生對藝術觀看方式的書，其文字之簡鍊、觀點之犀利，讓我敬佩不已。1995年秋天我在英國，剛好碰上當時已年近七旬的伯杰，於倫敦的ICA（當代藝術中心）出席他新出版小說《To the Wedding》的發表會。那次我心理上完全像個朝聖的粉絲，聽完他的講話後，買了一本書，興奮的排著隊等著請他簽名。
記得他在書上簽名題字後，我告訴他，《Ways of Seeing》在華文出版界已經有三種不同的譯本。他親切的微笑著，很有力的握著我的手。那雙大而粗礪厚實的手，像是移居法國阿爾卑斯山區農村二十來年、跟農人們一起下田的結果。但伯杰努力不墜的，主要是筆耕。
2005年春天，倫敦「南岸」（South Bank）的國家電影院，為伯杰在電影、電視、小說、劇本、散文、評論等豐沛之創作成就，舉辦了長達一整個多月的盛大回顧活動。英國《觀察家報》的Sean O’Hagan在一篇訪談長文〈基進的返鄉〉（A Radical Return）裡，描述伯杰具高度感染力的充沛能量、與具創造性的強烈好奇心，使他擁有從不疲憊的理想主義昂揚情操，與澆不熄的樂觀主義精神。
受《另一種影像敘事》譯者張世倫與《誠品好讀》之託，我有幸與這位英國當代極具影響力的左翼作家與藝術批評家，進行了八十分鐘的電話訪談。伯杰今年已邁入八旬高齡，而話筒彼端傳來的，是一位言詞清晰、語氣誠摯、思考問題專注、批判立場堅定的聲音。那種誠摯與堅定是熟悉的，一如十二年前在倫敦ICA他那隻厚實的大手所傳遞給我的訊息，與溫度。以下是我們的主要對談內容。（訪談時間 | 2007年4月，收錄於郭力昕《再寫攝影》）
John Berger, 2009. (©Franck COURTES/ Agence VU)
郭力昕 ＿＿ 在《另一種影像敘事》中、〈照片的曖昧含混〉這篇文字裡，以及更早在《影像的閱讀》一書的「攝影術的使用」、「痛苦的照片」等文章裡，您都提到關於攝影裡的「時間斷裂所造成的驚嚇感」（shock of discontinuity），認為照片裡那些瞬間的、斷裂的資訊或事實，無法構成意義，也無法產生有意義的政治行動，例如您描述的麥庫林（Don McCullin）的戰地照片。然而，在2001年BBC的電視節目《希望的幽靈》（The Spectre of Hope）裡，您與薩爾加多（Sebastiao Salgado）對談他的全球移民攝影作品「Migrations: Humanity in Transition 」(2000)時，似乎非常肯定他的寫實主義攝影，對全球化產生的惡果，有著批判性的意義。請容我引述蘇珊‧桑塔格（Susan Sontag）在《旁觀他人之痛苦》裡對薩爾加多的批評意見。她說，薩氏的移民群像，將不同國家或地區的原因與類型不同的流離現象，籠統地歸納在一個「人性」的標題、與「全球化」的概念下；並且，在這種呈現下，觀者可能感到人間的苦難過於巨大無法逆轉、而任何地區性的政治行動亦因此無濟於事。雖然桑塔格在此書最後，似乎又自我矛盾地認為視覺效果聳動的戰爭攝影，仍有激發人們認識問題與產生行動的可能，並從而相當地否定了她早年在《論攝影》裡的批判觀點。您如何回應這些問題？
John Berger ＿＿ 首先我想表示，對於桑塔格最後這些年裡，針對幾個重要國際政治事件所發表的意見，或自我修正、轉向的看法，我是非常尊敬的。像她或我這樣的評論寫作者，有時會在書寫當時的特定氛圍與熱度上，為凸顯某個重點而損失了客觀的話語，但回頭檢視時的自我修正是可能發生的。
然後，關於照片意義的問題。總的說來，攝影不像繪畫，它沒有自主性的陳述形式。哥雅（Francisco Goya）版畫裡的意義，很難被讀者誤解成別的意思；但攝影的第二層語境（second context），則可以因為不同的使用方式或情境，而削減或扭曲了照片的意義。照片的意義與閱讀效果，取決於它們如何被使用、在哪裡發表/出版、伴隨的圖說與文章，等等；這些都不是攝影者可以控制的，問題在於攝影這個媒介本身。我對麥庫林的照片，也是基於這樣的理解來談論的；對麥庫林的作品，與他本人，我有著很大的敬意。
最後，關於薩爾加多的作品。單張戰爭攝影裡的戰地現場，確實無法呈現關於戰爭的完整歷史敘事；但薩爾加多的作品不太一樣，不能從任何他的單張作品來比較或評斷。他的照片是以系列的方式呈現，因此作品裡有著比單幅照片更多的敘事功能。我知道有一些批評者認為，薩氏的作品有美感化其拍攝題材的問題，但我不這麼看。問題不在於他想要把照片拍得太美，而是他試圖透過這些視覺上強烈的影像，將那些在艱苦中之倖存者的尊嚴與神聖性呈現出來。
郭 ＿＿ 我同意照片本身是否很美並不是問題，但我仍比較認同一種批評薩氏的意見，就是讓那些勞工或流離者陷入如此困境的結構性因素，並不在他的作品裡；因此作品剩下的，是否就只能是美麗的構圖與攝影感了？
Berger ＿＿ 因此我與薩爾加多在《希望的幽靈》節目裡，並不特別著墨在他的攝影本身，而是希望觀眾能思考這些影像所帶出的一些更複雜的問題，讓薩氏的攝影，可以開始提供一些關於政治、經濟等結構性的問題意識。這也是為何在此節目裡，有許多靜默無語的時刻。
郭 ＿＿ 但我實在覺得，不從美感經驗閱讀薩氏作品、而會從其中暗含的對全球化之批判訊息來閱讀其作品意義，會不會只是您的主觀意願？因為這可能來自您本人對移民與流離問題的長期關切。薩爾加多在此節目中，呼應著您對全球化議題的批評意見；他在拍攝勞工與移民的兩部攝影作品書裡，也確實提供了大量的圖說資料與數據。請原諒我的多疑，但我實在看不出，傳遞如此之政治批判訊息的攝影書，為何需要以如此精美厚重如古典畫冊的巨大製作成本、和一般人難以付得起的書價為之？
Berger ＿＿ 我個人同意你的看法。我與尚‧摩爾（Jean Mohr）在製作《第七人》（A Seventh Man）時，即主張此書的印製成本一定要愈低愈好，使那些我希望閱讀到此書的普羅讀者能買得起，即使必須犧牲一些照片的品質也當如此。不過，我也不想說薩爾加多的壞話，攝影集印成那樣是他的事情/生意（his business），我無可置喙。
郭 ＿＿ 或許從前面的討論繼續請教您，寫實主義攝影究竟如何可以傳遞政治訊息。霍爾（Stuart Hall）在1983年的一篇訪談裡，曾批評左派攝影創作者缺乏有力的攝影語言，仍舊以實證主義式的紀實影像作為言說方式。他鼓吹例如攝影蒙太奇（photomontage）做為更有政治話語能力的影像語言。您的看法？
Berger ＿＿ 我對攝影蒙太奇或拼貼合成等的影像處理方式，都持開放的態度。但如我前面所說，攝影並非一個有著自主話語意義的媒介，它必須要與其他媒介合作，來傳遞政治訊息，例如文字與圖片說明的書寫。攝影者與文字作者應該一起工作，使得兩者能夠充分互補、彼此強化，而非重複同樣訊息。
郭 ＿＿ 您在《另一種影像敘事》裡認為，「所有的照片都可能為記錄歷史做出貢獻。而在今天這種特殊的情形下，任何照片都有可能被用來打破歷史霸權對時間的壟斷宰制。」您主張一種對攝影媒介的通俗使用，例如私人照片，做為歷史被權勢者壟斷的抵抗方式。那麼您對今日科技提供的手機快拍與數位相機等，做為可能產生集體抵抗與政治行動的工具，有何想法？
Berger ＿＿ 讓我引述一位巴勒斯坦友人的話：「在這個沒有盡頭的無光所在，求存與抵抗，分享著同一支燭光。」 （In this endless eclipse, survival and resistance share one candle.）現在擁有龐大權力的統治階級，都知道要控制媒體，他們自己也說過，要贏得媒體，才能贏得今日的戰爭。所以我們看到那些統治者聘用一些所謂的傳播專家，不斷的生產謊言。但是新科技的普及，確實帶來了拆穿謊言的新的可能性，使那些自以為壟斷了權力的人，無法真正取得權力的獨占。數位相機等科技產物，確實有潛力成為政治抵抗的工具，它們已經出現的一些使用案例，也讓人振奮。
John Berger, 2009. (©Franck COURTES/ Agence VU)
郭 ＿＿ 從《Ways of Seeing》到《The Shape of a Pocket》（另類的出口），從您對資本體制下廣告影像的剖析與批判，到全球化經濟「新秩序」裡的野蠻主義、與它創造的全球勞動力的強迫性移動與買賣，您批判資本主義之「集權主義」邏輯的政治立場，從未改變過。台灣社會目前也以大量進口且剝削東南亞廉價移工而惡名昭彰，中國為經濟成長而剝削廉價勞工的血汗工廠，亦惡名遠播。您在許多作品中，長期書寫發生在歐洲地區的移民問題；華文作家或視覺藝術家，可以如何回應目前台海兩岸的這個現象？
Berger ＿＿ 我也許不合適給華文創作者特定的指導性意見，不過我可以談談自己看待寫作的一點通則。我認為一個寫作的人，應該勤於見證身邊正在發生的重要事情；即使書寫所立即產生的力量，可能看似微不足道、或一時被人忽略，但不要顧慮這些，還是要寫。「書寫」有著一種非常潛沉的生命（a subterranean life），它蓄積著能量，在某個時刻，會對讀者產生一些微小或不小的改變。我引用剛過世不久的一位重要的波蘭記者Ryszard Kapuscinski的話，他談到記者這個角色時說，「一個記者必須要知道，對於他有機會看到的事情，他也只能看那麼一次。」我覺得這句話重要極了，因為它描述了一個寫作者必須發言的迫切義務。
郭 ＿＿ 您出生、成長於倫敦，但在1970年代起就移居法國南部山區的農村至今。您曾於其他訪談裡說過，這個移居是您的主動決定，而非被迫流離或放逐。我好奇這個定居農村的主動選擇，是否或如何有助於您抗拒倫敦主流文化圈的氛圍，並保持一種批判的距離？
Berger ＿＿ 其實，我不是為了要保持對倫敦文化的批判距離而住到法國山村，也不是一種從都會／中心的退隱；我住到農鄉裡，是為了要向農人們學習，而我也學到了很多。至今世界上多數人仍是農民，其中大部分人仍一無所有、或者只擁有很少的物資。在中國，這就是十分真確的事。對於我們的現代世界，農民的存在，是個非常重要的事情與議題。這才是我要離開都市、跑到農村居住的原因。至於要有效抗拒都會主流文化的影響或誘惑，可以用閱讀的方式。我經常讀詩，全世界各地的詩，你會發現裡面有很多東西，很難在晚上的電視或隔天的報紙上看得到。
郭 ＿＿ Geoff Dyer在《Ways of Telling》一書裡，推崇您是一位能夠拒絕被體制化與被分類的「異類」作家。《舊金山紀事報》的藝評人Kenneth Baker，描述您從不靠近有政治權力的人。另一位作者Sukhdev Sandhu，稱您延續了從勞倫斯（D. H. Lawrence）到肯‧洛區（Ken Loach）的英國異議傳統。
Berger ＿＿ 我對肯‧洛區十分尊敬，勞倫斯則是我在十四、五歲學習寫作時，唯一認同的英國作家。這個異議傳統，也許還可以追溯到布雷克（William Blake）。而我不與政治當權者靠近的原因，其相當簡單：我發現他們實在太無趣了！（大笑）他們在許多地方都極其無趣：說話內容太可預期、或不斷地重複著自己的話、或總是說一半真話——但那比謊言還糟。相反地，在沒有那些權力的人們身上，則常充滿了謙虛與令人啟發的神采。
郭 ＿＿ 您在《衛報》網站上，有個人的部落格。您對部落格做為基進政治行動的空間，有何看法？
Berger ＿＿ 那是《衛報》幫我架設的，我忙於新書的寫作，實在沒有時間去管理它。但我是支持部落格的，它是另一種橫跨全球之「潛沉話語」的方式。當然也許它已經被某種程度的濫用，但是無所謂，無所謂的。因為，論壇（forum）功能的出現，是極為重要的。另類論壇在此時肯定規模不大，但重要的是彼此的連結，以形成一個交換想法的網絡。在全球資本垮台的時候，這個網絡應該有道德與行動上的準備，而我毫不懷疑資本主義終將垮台——不必然是由什麼巨大的外在運動，而是源於它內在的矛盾與愚昧。人類歷史上從未有任何領袖，能像今日世界的統治者們這麼愚昧無知。
郭 ＿＿ 您八十歲了，目前還騎摩托車嗎？在1994年BBC關於您的紀錄片裡，您騎在那台Honda機車上穿梭於農村巷道的樣子，簡直像個青少年……
Berger ＿＿ 還騎呢。我的體質不錯，不是我的功勞，只是運氣好。不過，也許有個聽起來意思矛盾的生活態度，多少讓我保持了精神：打從我從十五、六歲起，我就經常以一種「這將是我生命最後一刻」的概念，活在當下。矛盾的是，也許這個態度，反而激發了生命力。
John Berger, 2008. (©Franck COURTES/ Agence VU)
郭力昕，英國倫敦大學金匠學院媒體與傳播系博士，現任國立政治大學廣播電視學系副教授。曾任《人間》雜誌圖片主編，《中時晚報》媒體評論專欄作者，以及年度新聞攝影獎、紀錄片競賽、國藝會「視聽媒體藝術類」與「國家文藝獎」（電影類）等各類評審委員。著有《書寫攝影》、《再寫攝影》、《真實的叩問：紀錄片的政治正去政治》等書。
Tags: John Berger, 郭力昕
他是曾獲得英國文學界最高殊榮布克獎（Booker Prize）的作家，他是近半個世紀來最偉大的藝術評論大師之一，他的著作《觀看的方式》（Ways of seeing）是視覺藝術評論領域的必讀經典，他還是一名矢志不移的馬克思主義信仰者。1月2日，90歲高齡的英國作家、畫家、藝術評論家約翰・伯格（John Berger）在巴黎郊區逝世。
不少文化界人士對這位大師的離世表達哀悼，藝術家 David Shrigley 稱伯格是「史上最好的藝術作者」，作家 Jeanette Winterson 稱他是「這個枯竭世界中的能量泉源」。而最早發布訃告的導演 Simon Mcburney 則形容自己的這位至交好友為「聆聽者」（Listener）。
我們只看見自己凝視的東西。『凝視』（gaze）是一種選擇的行為......我們關注的從來不只是事物本身，我們凝視的永遠是事物和我們之間的關係。
改變了視覺藝術評論的視角
伯格1926年出生於倫敦北部的 Hackney，1944年即16歲那年，加入英軍參加二戰。1946年退役後入，伯格先後於切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院修讀藝術，並以畫家身份出道，1940年代末舉辦了多個展覽。但伯格在藝術評論上的天賦更為突出，他同時開始為倫敦著名雜誌《新政治家》（New Statesman）撰稿，隨後又出版了多本小說、劇本。
1972年，伯格迎來了其藝術及評論生涯的第一個巔峰——為 BBC 主編了解構藝術鑑賞的紀錄片《觀看的方式》。影片中，伯格對藝術作品的關注點不再僅限於傳統的風格、技法、真偽，而是將階級、性別、種族等社會架構引入藝術評論。伯格宣告藝術不僅僅是精英階層的消遣，他打通了藝術與普通民眾之間的關係，分析了藝術背後的權力、社會生產及文化結構。這部影片和隨後發表的同名書籍，深深改變了一代人觀看藝術的方式。同年，伯格的小說《G》獲得布克獎。
伯格並不局限於虛構作品的創作，他一直熱心於參與對公共話題的討論；伯格終其一生都是一名馬克思主義者，很多分析框架源自於馬克思的歷史唯物主義。1973年後，伯格離開倫敦、定居於法國阿爾卑斯山脈附近的一個小村莊，一住就是40餘年。在那裏，他將視角轉到農民和農村生活。伯格一面參與農作，一面繼續寫作，直到生命的最後幾年才遷居到巴黎郊區。
伯格去年接受訪問時，曾對英國脱歐公投發表評論，他說：「我們必須重新審視全球化的意義，因為現在的資本主義和全球金融系統已變得投機取巧，並且不再像以前那般有效，政治家幾乎喪失了所有的決策能力，國家也不再跟以前一樣。」
自勞倫斯（Lawrence Kohlberg）以來，再無人像伯格這般關注感覺世界，並賦之以良心的緊迫性。
沒有留言:
張貼留言