抒情中國論: - Page 99 - Google Books Result
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陳國球 - 2013 - Chinese literature
陳國球 099 丙向美典: :高友工 (一)高友工《文学研究的美学盟同题(下)》,百只五九—
成體系的戲論：論高友工的抒情傳統
龔鵬程
但我認為高先生所構造的抒情傳統論，雖體系儼然，自足自適，但用在中國文學的解釋上，卻是一套戲論。
戲論，乃佛家言，謂方便說、遊戲語也，性質略同於我們一般批評人家講話是胡說那樣。不過「胡說」有全然否定之義，戲論則承認此類言論仍有方便說法之功能。高友工先生本是贊成游戲的，曾說「抒情二字所描寫之境界頗近游戲，游戲的性質則是事實判斷的中止（suspensionh of practical judgment）及強調嬉戲、自容、自足等價值」。[2]如今我謂其為戲論，或許反而符合他的本衷呢！
由於高先生之說影響太大，以致不少人打著他的旗號胡亂引伸，還有許多根本就是誤解，故底下先說高先生持論之大概，接著再談他何以是錯的。
一、
高友工先生自己說他由美返台所寫的文章，「是我首次用中文寫些學術性的文章，自然別扭之極」。[3]確實，高先生的文字很蹩腳，理論亦很迂曲，但他所提的抒情精神或抒情美典云云卻影響深遠。只是在這糾繚迂曲的文字中，大家對高先生論點的認知實不無誤會。
（一）由文化看體類
他的文章，收羅較齊的是大陸三聯版《美典：中國文學研究論集》。[4]書前有梅祖麟序，認為高友工的主張乃是由體類論文學：「男人有男人的美、女人有女人的美。所以要談人體之美、服裝時尚之美，先要把所談的人的性別（亦即體類）弄清楚。文學作品也是這樣」「抒情詩和戲曲是中國文學的兩大體類，這兩個體類各有各的美典。書中的兩套文章，一套講中國抒情美典……，另一套就是十年以後寫成的《中國戲曲美典初論》……等」。
這個提醒十分重要。因為高氏學說之主要影響只在抒情美典方面，文章多於一九七○年代後期返台講學時所發表。一時承聲接響、繼迹踵武者甚眾，抒情美典或稱抒情精神，迅即被視為是足以說明整個中國文學特質的概念。[6]十幾年後高氏再談的戲曲美典則沒這種作用，只被講抒情傳統的人視為一種補充而已。梅祖麟則強調抒情美典與戲曲美典原不過是由文學體類不同而分，隱含的意思便是說抒情美典未必足以代表整個中國文學。其次，謂高所論兼攝了抒情與戲曲兩類，亦可平衡過去談高氏理論時僅重抒情美典之偏。
但梅氏對他這位老友其實並不了解。他是語言學家，只由體類看問題，故以為高氏所論為抒情詩和戲曲兩大體類之美典。又說高氏還另外談了詞，而詞的美典「與律詩的美典不同」。但這顯然並未窮盡中國文學的體類，因此梅氏說：「此外想來還有小說、變文等以敘事（narrative）為宗旨的體類」。由於高氏沒有充分談及這些，是以梅氏還好心地替高友工解釋道：「中國敘事傳統包括幾個體類？它們是否都有各自的美典？這些沈重的問題不是一本論集載得動的」。
此即可看出梅先生對高友工後來的興趣、志業及理論實已頗有隔閡。
高氏固然論了詞又論律詩，可是詞與律詩都屬於他所說的抒情美典。在〈中國文化史中的抒情傳統〉一文裡，他以唐之律詩及草書、五代及宋之繪畫做為抒情傳統的代表；後來則在宋代補上了詞。〈小令在詩傳統中的地位〉一文說小令把抒情美典在時空架構上擴大了、創作活動的層面加深了，到南宋之長調則演化成一種更深刻的形式。〈詞體之美典〉又說長調這一形式之深邃乃是抒情精神之極峰。因此，由體類說，固可云有律詩之美典、詞之美典，但二者其實同屬於抒情美典。
同理，高友工說的戲曲美典，正是敘述美典之代表。小說變文等，縱或另有美典，亦皆可綜括於敘述美典中，〈中國敘述傳統中的抒情境界〉一文分析的不就是《紅樓夢》跟《儒林外史》嗎？
因此，美典有廣狹兩義。狹義地說，每一體類都各有其美典。廣義地看，體類並不重要，抒情與敘述兩大美典並不只表現在抒情詩和戲劇上，故亦不能僅由體類論。
這才是高友工理論的精義所在。因為抒情美典不僅不限於抒情詩這一體類，甚且根本不限於文學：「自中國傳統的雅樂，以迄後來的書法、繪畫都體現了此種抒情精神而成為此一抒情傳統的中流砥柱」。[7]依高氏看，抒情美典乃是彌漫貫串在整體中國文化中的，成為中國文化之主流或主要部分。因此，他雖分說抒情與敘事兩大美典，可是重點又在抒情而不在敘事。因為：依其理解，敘述美典在中國，最終乃是要消融在抒情傳統中的，此即《紅樓夢》《儒林外史》雖為小說而顯示為抒情境界之故。梅氏對他這位老友的認識，可說路頭稍差，遂爾全不中的。
（二）中國文化的性質
在〈文學研究的美學問題〉下篇，高友工說道：「我個人以為這個（抒情）傳統特別突出地表現了一個中國文化的理想。而這種理想，正是在抒情詩這個形式中有最圓滿的表現」，這是抒情傳統與抒情詩這個體類的關係，但接著他就說：
抒情，從我們以前的討論中看，已說明它並不是一個傳統上的體類的觀念。這個觀念不是專指某一詩體、文體，也不限於某一主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會、時代）的意識形態，包括它們的價值、理想，以及他們具體表現這種意識的方式。更具體地說，我所用的抒情傳統，是指這種理想最圓滿的體現是在抒情詩這個大的體類之中。
抒情詩這個大體類包含了律詩、絕句、詞等小體類。由於它們格外能體現此一「理想」，故高氏稱此理想為抒情精神或抒情的傳統。但這個傳統並不只表現於詩詞等體類中，高友工已說得很清楚了。
相對於抒情精神、抒情美典、抒情傳統的，乃是悲劇精神、敘述描寫傳統、劇劇美典。它亦圓滿表現於西方悲劇中而為另一文化史上的理想：
既然我們的抒情精神是拿中國的抒情詩傳統作為一個範例，這裡所謂悲劇精 神實在也是隱以整個西洋文化中從希臘史詩悲劇一直到今天的寫實和諷喻性 的戲劇這個傳統為悲劇的範例。……悲劇精神似乎是一種最能傳達敘述描述 傳統中的一種極端性的理想。
既如此，抒情傳統、抒情精神跟敘述傳統、悲劇精神亦可視為中西文化之對比。不過，高友工對此並未深入發揮，只就中國這一面說。云：「無疑地有人會以此推想，我是在以此抒情精神為中國的文化精神，以悲劇精神為西方的文化精神。姑不論這種簡化的公式是否有意義，我個人根本對中西文化比較這個題目沒有太大的興趣」。
據此觀之，他比較像是做「理想型」的研究，找出兩個對比項，一是主觀面的，即以表現心境為主的抒情傳統；一是客觀面的，即模寫物境為主的敘述傳統，他稱此為兩種基本創作類型。不同的文化，在此基本創作類型中各有偏重，影響到其文學中的體類發展。中國偏於抒情，故抒情詩為勝、抒情傳統占絕對優勢。西方偏於敘述描寫傳統，悲劇則為其極至表現。西方當然也有抒情詩，正如中國也自有敘事傳統（narrative trodition）。可是西方抒情詩未必能極至地體現抒情精神；中國的敘事傳統，高友工也說：「我可以推想的是：在中國，它未見得反映前面所提的一型態悲劇精神」。
換言之，敘述傳統在中國，可能是不究極的發展，抒情傳統較之更為重要，故高友工後來所論幾乎均集中在說明抒情傳統，講敘述傳統也著重在說明它如何由敘述轉入抒情，形成「敘述傳統中的抒情境界」。
二、
因此，論高友工，首先應知他不是由體類論文學。恰好相反，他是說文化或文學的某些傳統傾向會影響到體類的發展。其次，當知高友工不是比較文學或比較文化的進路，只是一種對中國文學及文化的解釋。再者，其解釋，形式上採用結構主義二元對立的對比分析，以確立兩個理想型；內容上，對中國文化的解說則採取當代新儒家的心性論取向。
（一）抒情美典
他的二元區分是這樣的：語言中分延續與傳移，文學分表現與創造。表現形成了以表現心境為理想的抒情傳統，本體是人的心境，代體是心境的延續；創造指以模仿創造物境為理想的描寫敘述傳統，本體是外在的物境，代體是另一獨立的本體。故描述者一方面描述著外在世界，一方面又創造了一個假想的獨立世界。這時描述者彷彿站在現實之外，亦在其所創造之世界外。反之，抒情者之抒情過程（expressive act）是與其抒寫對象溝通為一的，因為他抒寫的對象正是自我的感情。此即抒情過程與描述過程之分。
同理，抒情體現了自我與外境的和諧狀態，描述則是自我與外境分離的。傾向於前者的一圈人，其美的理想是和諧；傾向於後者的一圈人，卻是想建立一個「抗衡對峙」的境界，以張勢（tension）為美感。
又，抒情美典乃表現內心之美典，敘事美典為模仿、寫實之美典。前者是內化的，見諸象意；後者是外現的，訴諸代表。前者重在創作過程，後者重在藝術成品。前者以作品為內心之象徵，後者以作品本身具其價值。前者重視美感經驗本身，後者則是創作目的論的。前者之內容為抒情自我之現時經驗，後者之內容為所創造之人物、觀點等……。
這一系列區分，所建立的「美典」，指的就是兩種理想型。這種理想型，在不同文學體類或文學史、文化史各階段中並不會完全體現或完全相同，故他另一系列的說明，就必須如上述諸文論詞論律詩論戲曲小說各體類，或如〈中國文化史中的抒情傳統〉那樣分說歷史各階段的論文。
（二）何以形成抒情傳統？
依其說明，中國文化文學中抒情傳統是占絕對優勢的。為何如此？他認為形成此一傳統的原因在於中國的心性論：
中國傳統中……即使對物有所懷疑，對我卻大體上是肯定的，而且是一切哲 學思想的前提。因此屢見不鮮的問題都是此一「自我」的意義，或者說此一 「自我」在何種條件下可以達到某些理想境界？因此「心境」的存在，不但 不予懷疑，而且是生命價值的體現。[8]
理論上，抒情傳統是源於一種哲學觀點。……它肯定個人的經驗而以為生命 的價值即寓於此經驗之中。……前面早已論及中國傳統中對「心境」及「價 值」的看法，這種看法自然是與此一「抒情」的架構相通的。個人的經驗可 以成為此一具體的「心境」，生命價值即蘊藏於此「心境」之中。[9]
在整個中國哲學走修身養性這個實踐的道路，正如中國藝術走抒情的道路同 源於在思想史很早即由客觀的物或天轉向主觀的心和我。……牟宗三的《中 國哲學十九講》中以「中國文化在開端處的著眼點是在生命……所以重德」 「根本從頭就是從實踐上來關心」，因此他把這種從主觀上講的形上學叫作 「境界形態的形上學」，與客觀的從存在的講的叫「實有形態的形而上學」 相提並論。而我們對論中國的抒情美典正是從這種境界形態的自我實踐中發 展出來。[10]
王德威曾說：「關於抒情傳統的譜系。除了陳國球所探討的陳世驤、普實克等這一系外，也不要忽略五Ｏ年代前後，新儒家學者如徐復觀談中國藝術精神、唐君毅以故國山川的悲情來看待中國文明的重建；另外像是對岸的朱光潛與李澤厚進行的美學論戰、沈從文四十年後才被發現的論抒情文稿，還有像是胡蘭成的論述。這些意見在四、五Ｏ開始浮出地表，形成一個大的脈絡，而尤其在隨後的台灣地區影響深遠」。[11]話講得不錯，但談高友工的思想淵源，不能如此氾濫，應就其直接有關係者說。這個關係就是當代新儒家，而此一關係卻從來沒人好好談過。
高友工多次提及他對中國文化的解釋師法徐復觀先生之說，[12]上述引文也表明了他還參考過牟宗三先生不少著作，對唐君毅則無太多取法。徐牟論中國文化，皆以心性論為大本主軸。高友工由此獲得啟發，故曰中國思想史很早即由客觀面轉入主觀面，重視內在的個體生命。他認為這種內化的視角，與「抒情」之著重表現內在自我心境是同構、同源的。抒情傳統形成之早，以及它在後世勢力之所以那麼大，均與此一文化之內在理路有關。
這是指抒情傳統形成的原因，形成抒情傳統的原因既與整個思想史的內涵及傾向有關，則抒情傳統之內涵當然也就跟中國思想哲學所強調者相同了。
例如高氏說在抒情傳統中核心要義是在個人心境裡實現其理想，此一理想即自然、自足、自得、自在之精神實現，亦即體現為和諧。故抒情體式之一重要條件便是能達到主客合一，個人心境能在其他人心境中繼續存在，則是藝術創作的一種理想，可與立功立德相比。此種立名之名言，乃是全體人格之表現，故風格與人格相通。……。這立功立德立言、主客合一、自在和諧、人格通於風格等等，不都是新儒家所詮釋的中國思想基本特徵嗎？抒情傳統所顯示的，也就是這些特點。
（三）抒情傳統的歷史發展
依高先生早期的看法，這樣的抒情傳統，也和思想史一樣，乃是在很早就已確定是這麼個走向的，故〈文學研究的美學問題〉下篇說：「我個人以為中國抒情傳統從《詩經》開始就在有意無意地建立一套有豐富象徵意義的直覺形象的典式。這屬於中國詩語言的專題，將來另文再詳論」。
〈中國文化史中的抒情傳統〉一文認為先秦兩漢是抒情美典的萌芽期，本期以音樂美典為中心；六朝為奠基期，以文學理論為中心；隋唐為實踐期，以律詩草書理論為主；宋元為綜合期，畫論把前此各偏一隅之理想綜合之。
〈試論中國藝術精神〉一文賡述此義，且謂此說與余英時「中國文化的四次突破說」恰相呼應。[14]第一次在春秋戰國，「最典型的抒情藝術形式實在是在音樂」。第二次突破在漢魏之際，五言詩出現及〈文賦〉《文心雕龍》等文學理論確定了抒情美典的匡廓。第三次突破在唐宋之際，律詩絕句重新回到音樂的詞體中去發展，繪畫更提供了一個新的理想形式。不過，盛極而衰，「抒情美典在此正宗畫論裡完成了，但也葬身於此了罷！」第四次突破便不再是抒情美典本身的發展，乃是抒情的內向性美典，與戲曲的外向性美典由對峙走向結合，由《牡丹亭》到《桃花扇》《長生殿》，小說到《紅樓夢》《儒林外史》，成為高峰式的總結。清代詩詞雖然也很盛，但「作為一個傳統，也許只是一個無根之蘭」，不足多敘矣。
在這種文化史描述中，早期的音樂，乃是既與禮相通，又與詩、歌舞蹈結合的一個綜合形式，故不僅是「詩語言」的問題。相反地，「詩言志」只是整個音樂活動中之一部份，正因「言之不足」，所以才要「聲依永，律和聲」，乃至足之蹈之。言為何會不足呢？高友工說：言是代表性的，音樂則是象徵性的。前者是「外」的語言，後者才是「內」的語言。
早在〈文學研究的美學問題‧下〉，高友工即曾用「詩言志」來概括抒情美典，云：「這一套……美學思想可以以中國傳統上對『言志』的一種解釋來做為典型代表」。但到這時，「詩言志」卻顯然已不能荷此重任。之所以如此，是因高友工已覺得語言本身有問題，抒情傳統不該由詩或文學講，而將其開端歸予音樂：
是因為文學是所有藝術形式中最要依賴語言文字的，而語言文字的最大特性 是它的代表性。因此文學很難獨立於哲理或史錄之外，散文的辨理和紀事的 功能顯然壓過了它的文學性。詩歌不僅《詩經》是如此，即如《離騷》 ……，明確的是為了『信而見疑，忠而被謗』，怨而寫。因此這類文學反而 導引了兩漢以夸飾為主的大賦」。[15]
反之，音樂「因為它不是代表性的寫實材料，而是象徵性的抽象材料」，故成為最典型的抒情藝術形式，自春秋戰國以降四、五世紀，只有音樂理論在美典上有不斷的發展。[16]
據此，高友工認為抒情傳統開端雖早，但在文學的表現上卻甚遲，漢代文學理論只是政治哲學之附庸，賦是對外的舖寫，散文的紀事功能也大於抒情功能，要到〈古詩十九首〉出現，文學上的抒情傳統才算奠立。過去文學史上也有抒情之作，但都有具體之對象，故為贈答體的抒情，古詩十九首才開創了內省的抒情形式，為爾後詠懷、感遇之開山。
漢末魏晉之文學理論也同樣由社會功能面轉向個體生命。〈文賦〉即文學理論走向抒情的宣言，文學的重心由作品移向作者，討論作者「為文之用心」。到《文心雕龍》，講神思、講情文，對「內化」與「象意」這兩個抒情的核心原理有更深刻的闡述。唐代乃是魏晉以來第二次突破的收場，律詩和書法即是它的表現。律詩完成了在詩歌形式中體現「意」的結果，書法則以其楷或草體現「氣」。因此，在書法中，文字乃是象意的媒介；在詩中，律詩本身就是內省的形式。
唐末的突破，帶來抒情美典的發展，高友工在〈中國文化史中的抒情傳統〉〈試論中國藝術精神〉裡是以文人畫來說明的。只談文人，而不再討論其文學。直到〈小令在詩傳統中的地位〉〈詞體之美典〉等文才做了些補述。大意謂詞改變了詩的齊言與句聯形式，產生了新的節奏，因而把抒情美典在時空架構上擴大了、創作活動的層面加深了，由小令到長調，乃愈來愈成為一種比詩更深刻的形式。
元明以來之小說戲曲，高友工認為那基本上屬於外向美典，以外現、想像為其原則。其來源則是快感、娛樂、口語使用、禮儀功能等，與抒情傳統恰好相對。不過這個美典後來又受抒情傳統之影響，逐漸變為抒情的。
這就是抒情傳統歷史變遷或階段性的說明。
[1] 顏崑陽，〈從混融、交涉、衍變到別用分流、佈體――「抒情文學史」的反思與「完境文學史」的構想〉，「抒情的文學史」國際研討會，臺大、政大，2009年4月25日。
[2] 高友工，〈中國敘述傳統中的抒情境界〉、〈中國之戲曲美典〉等文，收於《美典：中國文學研究論集》，（北京：三聯，2008年）。
[3] 高友工，〈自序〉，《美典：中國文學研究論集》。
[4] 但仍有遺漏，見陳國球，〈從律詩美典到中國文化史的抒情傳統：高有工抒情美典初探〉，《政大中文學報》第十期，2008年12月。這是目前論高氏學說最詳悉準確之文。
[5] 高友工與梅祖麟合作的三篇論文，發表於一九六八、六九、七一年，七三至七六年，分別刊於《中外文學》，為高氏返台講學之契機。
[6] 當時高友工只發表了〈文學研究的美學基礎〉、〈文學研究的美學問題〉上下篇，時在一九七八、七九。但因當時他也在清華講課，蔡英俊、呂正惠受其啟發，對其說多做發揮，才造成廣泛的影響。一九八二年呂正惠〈形式與意義〉、蔡英俊〈抒情精神與抒情傳統〉均發布於蔡所主編的《抒情的境界》中。該書及其姐妹篇《意象的流變》，可說即是一個運用當時所理解的抒情傳統理論來具體解析中國文學、中國文學史的範例。我也是其中主要作者之一，故亦頗有人把我列入抒情傳統論述的譜系中。但該書在聯經出版公司印行時，高友工對戲曲美典、小令詞，乃至抒情傳統在中國文化史中之發展等文，其實都還沒寫出。故高氏雖為抒情傳統某些說法的創造者，其學說反成於其理論已流行之後甚久，這是很多人未注意到的。
[7] 高友工，〈中國文化史中的抒情傳統〉。
[8] 高友工，〈文學研究的美學問題．上〉。
[9] 高友工，〈文學研究的美學問題．下〉。
[10] 高友工，〈中國文化中的抒情傳統〉。
[11] 王德威，在「抒情的文學史」國際研討會，綜合座談（2009年4月25日）上的發言。
[12] 但高先生論藝術精神其實逈異於徐先生，這一點，兩個人都未能察覺，故徐氏甚至說高氏論文學研究之美學基礎一文，乃其來台後所見到最好的文章，高則說他論中國文化師承徐先生。可是徐先生所談的藝術精神，不論從孔子說或由莊子說，都有一個自我提升或轉化的歷程及工夫，如孔門的克己、歸仁，孟子的養氣，莊子的心齋坐忘。高先生論藝術精神只說抒情，而抒情只涉及經驗。無論其「經驗」如何解釋，均無心齋坐忘之類工夫義。
[13] 高友工的抒情傳統論與陳世驤的抒情傳統論差別甚多，但絕少人注意，大抵皆混用之，包括蔡英俊論抒情傳統也仍由《詩經》講起，與高先生不同。
[14] 余英時先生論哲學的突破，係受雅斯培啟發，本來只談了春秋戰國軸心時代一段。一九八一年我在〈唐傳奇的性情與結構〉一文中把中唐列為另一次哲學的突破，余先生可能又轉受我之影響，也可能另有所見，才講「中國文化的四次突破」。不過，雅斯培的軸心時代哲學突破說，本身是有大問題的，我們當時使用，都有點「託古改制」的味道，並不嚴謹。對雅斯培理論的檢討，另詳龔鵬程，《中國傳統文化十五講》第十二講，（北京：北京大學，2006年）。
[15] 高友工，〈中國文化中的抒情傳統〉。
[16] 高友工，〈論中國藝術精神〉。
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